Dekalog 4, Cztery (1990)

“Anne ve babana saygılı davranacaksın.”

Anka, oyunculuk eğitimi alan, babası Michal ile birlikte yaşayan genç bir hanımdır. Annesini kendi doğumundan hemen sonra kaybetmiştir. Babası ile bir arkadaş kadar iyi geçinir. Michal sık sık iş seyahatleri için şehir dışına çıkar ve Anka bundan pek hoşnut olmaz. Her fırsatta kendine yapacak iş bulmak onun yalnızlığını gidermek için bulduğu geçiçi bir çare gibidir. Babasının olmadığı bir gün çalışma masasında “ben öldükten sonra aç!” notu yazılı bir zarf bulur. Ve içinde ne olduğuna dair merakı artmaya başlar. Anka bir tercihin kıyısındadır artık. Ve babası ile olan ilişkisini değiştirebilecek olaylar içinde kendini bulur.

Çocuğun anne ve babasına karşı beslediği sevgi ve düşmanlık duygularının bir bütün halinde toplanması, Sigmund Freud’un Elektra ve Oedipus kompleksleri ile açıkladığı bir durum. Oedipus erkek çocuklar için geçerliyken Elektra kompleksi kız çocuklar için geçerlidir. Kompleks kısaca; kız çocukların babalarına, annelerine oranla daha fazla sevgi ve ilgi duyması ile açıklanabilir. Gelişme çağında yaşadıkları bu psikolojik durum babalarının otoriterliği ile de desteklenir. Kız çocukları kendilerinde gördükleri eksiği baba figürü ile tamamlamaya çalışırlar. Anka’nın ikilemi de tam olarak bu noktada başlar. Babasının iş seyahati dönüşünde havaalanında, mektupta okuduğunu söylediği metni bir kez de babasına okur. Babasının sanki mektubu kendinin okuması için açığa bırakmış olduğunu düşünmeye başlar. Bu noktadan sonra kompleksi yaşadığını açık olarak belirten Anka, geçmişini araştırmaya başlar ve karar aşamasındaki tercihleriyle başbaşa kalır. Onun tercihi tüm hayatını etkileyebilecek kadar ciddidir.

- Gözlerinde ne sorun var?

- Dün, bir uçağın kalkışını izlerken, onu bulanık gördüğümü fark ettim. Otobüslerin numaralarını|son anda okuyabiliyorum. Onları ancak çok yaklaştığında görüyorum.

- Oku?

- f, a, t … “Father”

- Son harfleri tahmin mi ettin?

- Evet.

- İngilizce biliyorsun, değil mi?

- Evet. Neden o kelimeyi yazan harfleri seçtiniz?

- Aynı zamanda zekanı da test ediyorum.

Kieslowski bu hikâyeyi kendine özgü betimlemelerle anlatırken izleyenleri de gergin bir yolculuğa davet eder. Şiddet içermeyen ama bir o kadar da gerilim dolu sahnelerle yüzyüze bırakır seyirciyi. Dikkat çeken bir karakter olarak Anka’nın bir dere kenarında mektubu açmadan önce, kayıkla kıyıya yaklaşan ve karaya yanaşınca kayığı sırtına yükleyen kişinin Anka’nın karar aşamalarında gözüküyor olmasıdır. İkinci olarak gözüktüğü yer ise babasına kararını açıkladığı sahnedir. Geçişini bekler ve tercihini açığa kavuşturur. Gizemli bir karakter olarak karşımıza çıkan bu figür, melek metaforu olarak düşünülebilir. Filmle bağlantısız gibi gözükse de Anka’yı etkileyen bir karakterdir.

Terimlerin ve psikolojik durumların işlenişi açısından Dekalog 4, Cztery dikkate değer bir deneyimdir. “Anne ve babana saygılı davranacaksın.” emri ile dolaylı da olsa bağlantıların olması temelinin güçlü kurulduğunun işareti.

—

~ Müzik: Zbigniew Preisner / Dekalog 4 ~

Felsefe ve sinema iki farklı dil. Felsefe, sinema dışında bir alanla çalışır. Torino Atı’nı felsefi bir film olarak adlandırmayı sevmiyorum. Çünkü her ikisi de birbirinden oldukça uzak. Sadece bir film. Benim için asıl soru, atın akıbeti. 1985’te Laszlo Krasznahorkai bu soruyu sormuştu ve buna bir cevap getirebilmek için 30 yıl gibi bir süre bekledik. Bu film, bu soruya bir cevap sadece.

Atın kaderi, insanın kaderini mi tasvir ediyor?

Denebilir ama, sembolik düzeyde çok güç, daha çok fiziksel olarak: tamamiyle birbirine bağlı olan üç tane canlı var, biri olmadan diğeri yaşayamıyor. Kendi dairelerindeler. Geriye kalansa az anlatım ve ehemmiyet. Esas olan, yaşamla mücadele.

Ziyaretçinin Niçevâri bir karakter olduğunu söylememiz mümkün mü?

Tam olarak değil. Palinka’sı bittiği için yenisini almaya gelen sıradan bir komşu. Şişeyi masaya koyduğunda düşüncesini söylüyor. Konuşuyor, çünkü palavra atmayı seviyor… Benden sofistike bir yorumlama alamayacaksınız, denemenize gerek yok. (gülmeler)

Her şeyin en basit hâliyle söylenmesini istiyorum. Film yapmanın ileri derecede çıkarcı bir iş olduğunu düşünüyorum. Başka bir düşünceye sahipsek, film yapmanın zihinsel bir cesaret işi olduğunu varsayarsak şayet, insanların kaderini artık dikkate almıyoruzdur. Bana göre, bir sinemacı birkaç karakterinin hâlini anlayabilmeli, hayatına onları yerleştirebilmeli, ve gerçek yaşamda da onların günlük yaşantılarını sunmayı başarabilmeli. Filmimde entelektüel zevkleri bulabiliyorsanız, bu beni ziyadesiyle memnun eder. Ama yine söylüyorum, bu filmim, entelektüel bir çalışmanın ürünü değildi.

Torino Atı’nda dünyanın sonu ile ilgili bir atmosfer buluyoruz ama burada, siz bundan çok uzaktasınız. Torino Atı, dünyanın sonuyla ilgili görüşünüzü açıklıyor olabilir mi?

Bana göre, dünya kendi küreselliğinde asla bir sona sahip olmayacak. Devinim sürekli olarak devam edecek. Buna karşılık, bu dünyayı birçok küçük canlı oluşturuyor. Bir tek canlının yok olması ya da sonu bile, dünyanın bir kısmının sonudur. Söz konusu durum, atın ölümü ile benzer, bu da bir dünyanın sonu. Filmdeki bu sekans, yani atın ölümü bu karakterlerin dünyalarının ve yaşamlarının bir sonunu yansıtıyor.

Werckmeister Harmoniak’taki Balina da aynı şekilde bu dünyanın bozulmasını mı anlatıyor?

Birkaç şekilde… Yine de kavram olarak bundan dünyanın sonunu çıkarabileceğimize pek inanmıyorum. Buna karşılık, yaşayan her canlının değerine inanıyorum. Her insan, her canlı bir onura sahiptir. Bizim görevimiz, bu onuru korumak.

İlk zamanlarınıza dönelim: sinemaya nasıl başladınız ve sizi buna teşvik eden neydi?

Gençken aklıma tam olarak gelen bir istek değildi. Bu, gördüğüm dünyanın çirkinliğinden doğan bir istekti daha çok. Ayrıca, sinemaya gitmeyi çok seviyordum ama izlediklerim çok da tatmin etmiyordu. İzlediğim filmler beni giderek sinirlendiriyordu. Bu düşünceye karşı gelmek ve direnmek için filmler yapmaya başladım. “Farklı filmler de yapılıyor”u göstermek istiyordum.

Sinema kariyerinizi sonlandırdığınıza göre, günümüz filmlerinden memnun olduğunuzu söylememiz mümkün mü bu durumda?

Hayır, bugünün dünyasından hiç memnun değilim. Filmlerle yeniden söylenecek bir şeylere sahip olmayı düşünmüyorum artık, aksi hâlde kendimi yinelemiş olurum. Filmografim, benden değil diğer her şeyden bahseder.

Sosyal Gerçekçi dönemizdeki ilk filmlerinizi nasıl yorumluyorsunuz?

Gençlik filmlerim bir sürecin ilk adımlarıydı. İlk filmim “Csaladi Tüzfézsek” (1977)’te toplumun –özür dilerim- sadece bir pislik olduğunu ve değişmesini gerektiğini anlatmak istedim. Her şey değişebilir, toplum değişebilir, işte o zaman cennete sarılabiliriz. Filmim bir dramdı ve çok geçmeden anladım ki fikir değiştirmem gerekiyordu. Başka unsurlarla, başka bakış açılarıyla daha çok epik filmler yapmaya yöneldim. Böylece, ikinci filmim “Szabadgyalog” (1979) ortaya çıktı. Fazlasıyla epik bir film. Bir yapı inşası gibi, gerçeklik unsurlarının bir bir işlendiği yapım özelliği taşıyor. Sonradan her film, bir sonrakini üretmeye başladı. Her filmde yeni sorular soruldu. İlk başta düşündüğüm, ontolojik sorulardı ama çok geçmeden anladım ki beni asıl ilgilendiren, evren ve onun derinliğiyle ilgili sorulardı.

1979 yılı yapımı ikinci filminiz Szabadgyalog’dan itibaren, plan sekansa daha çok yönelmeye başladığınızı görüyoruz. Zamanla gelişiyor ve sizin film yapma şekliniz oluyor. Sizin için plan sekans nasıl bir önem taşıyor? Filmlerinizde giderek bir düzen ve tutku olan bu plan sekansları nasıl çalışıyorsunuz?

Szabadgyalog’da plan sekans önemli değil. Bu daha çok uzun monologlar için. Csaladi Tüzfézsek’te bu görülebilir mesela. Tecrübeyle, zamanla anladım ki plan sekansın oynaması gereken bir rol var. Bir plan sekans ne kadar uzun olursa, şiddeti, gerilimi, titreşimi, derinliği o derece hissedebilirsiniz. Plan sekansla, kadrajdan kaçma şansı neredeyse bulunmayan oyuncuyu tutabilirsiniz. O orada kalır, ta ki kamera bir başka yere dönünceye dek.

1988 yılı yapımı Damnation filminiz sizin tarzınıza dönüşünüzün işareti. Yazar Laszlo Krasznahorkai ile birlikte çalışmalarınız var. Nasıl karşılaştınız? Bu karşılaşmanın sizin çalışmalarınızdaki önemi nedir?

Laszlo Krasznahorkai ile 1985’te karşılaştım. Ortak arkadaşlarımızın evine davet edilmiştik, o akşam Laszlo Krasznahorkai okumam için “Satantango” kitabını bana uzattı. Agnes (Agnes Hranitzky – Béla Tarr’ın eşi ve birlikte çalışıyorlar) ve ben kitabı okur okumaz çok beğendik. Laszlo ile tekrar görüştük ve bunun üzerine çok tartıştık. Agnes ve ben, bir Satantango filmi çekmek istediğimizden oldukça emindik. Bunu o zamanlar gerçekleştiremedik, yerine Damnation’ı çektik.

İşbirliğimiz o tanışmamızdan son filme dek sürdü. Oldukça verimliydi, onun hep edebi yeteneğine ve hassas duygularına başvurdum. O ve yaptıkları olmasa, tamamiyle bambaşka bir şey ortaya koyardım. Gerek Mihaly Vig’in (filmlerinde müzikleri besteleyen kişi) katılımı, gerekse Agnes’in desteğiyle filmlerimin doğal temeli oluştu. Bu gerçeklikten hareketle, her filmimde, jenerikte her isim yer alsın istedim. Filmlerimin jeneriklerini asla okumayacaksınız, biliyorum. Benim filmim! Hayır, hepimizin filmi!

Şunu da belirtmek isterim; Mihaly Vig ve Gyula Pauer ile önceden çalışmış olmama rağmen, Damnation’dan itibaren ekip birbiriyle kaynaştı ve bir birliktelik ortaya çıktı.

Filmleriniz çok karanlık, ama biri biraz sıyrılıyor bundan. Werckmeister Harmoniak, sizin en iyimser filminiz mi?

Benim bütün filmlerim iyimser! Yanlış anlaşılma olmasın! Kim gerçekten kötümserdir? Ölmek için bir merdivene tırmanan ya da bir ağaca çıkan ve oradan kendisini atan kişidir! Gerçek bir kötümser, sabahın 4’ünde yağmur altında, soğukta malzeme taşımak için uyanmaz. Benim her filmim iyimser. Hatta şöyle de diyebilirim size, -canınız sıkılmasın- benim bütün filmlerim komedidir! (gülmeler) Onlara gülünebilir, bazen acı bir gülüş… Hayatın kendisi böyle değil mi zaten?

2007 yapımı A Londoni férfi filminizin yapımcısı Humbert Balsan ile ilişkinizi açıklayabilir misiniz? Ölümü projeyi nasıl etkiledi? A Londoni férfi neredeyse durma noktasına gelmişti.

O ve ben aynı neslin çocuklarıyız. Benden bir yıl önce doğmuştu, bilmiyorum ama biz arkadaş olmuştuk. A Londoni férfi’yi çekme düşüncesi için gelmişti yanıma. Bu filmi yapmak için tutkusu, öfkesi, çabası hâlâ aklımdadır. Ne acıdır ki her şeyin tam ortasındayken intihar etti. Ölümü iki şekilde etkiledi. Birincisi, gerçek bir dostu kaybettik, ikincisi çekmek üzere olduğum filmin yapımcısını kaybettim. Soğuk duş etkisi oldu. İşler o an gerçekten içinden çıkılmayacak bir hâl almıştı.

Humbert Balsan’ın hayatından esinlenen Mia Hansen-Love’un Çocuklarımın Babası (Le Père de mes enfants)  filmini izlediniz mi?

Evet, izledim.

Ne düşündünüz? İsveçli sinemacı Mia Hansen-Love ile görüştünüz mü?

Evet. Kendisi bana filmin DVD’sini yollamıştı ve tanışmıştım. Teşekkür ettim ve filmi hakkında ne düşündüğümü kendisine söyledim. Hepsi bu.

Geçtiğimiz Şubat ayında, çoğu sinemacı dostunuzla birlikte Macar Sineması’nın geleceğinden endişe duyduğunuzu ifade eden bir bildiri yayınlamıştınız. Sizin gibi bir sinemacı için bir film yapmak giderek zorlaşıyor mu?

Bu bildiriyi kendim düzenlemiştim. Şubattan beri, durumlar aynı, sıfır kilometre yol aldık. En kötü duygu bu belki de. Ben ve arkadaşlarım giderek faturalarımızı ödemekte zorlanıyoruz. Hâlâ bu bildirinin arkasındayız ve asla savaşı terk etmeyeceğiz.

Kendinize yakın hissettiğiniz ya da sevdiğiniz sinemacılar var mı? Werckmeister Harmoniak’da ilham perisi Hanna Schygulla’ya yönelerek Cassavetes ya da Fassbinder etkilerini görmemiz mümkün mü?

Hem evet, hem hayır. Her zaman sessiz ve sakin şeylere karşı çok hassas olmuşumdur, özellikle plastik sanatlara. Resimlere bakmayı çok severim.

Torino Atı’nın son filminiz olduğunu açıkladınız. Laszlo Krasznahorkai yeni bir roman yazsa, bunun filmini çekmek ister miydiniz?

Hayır, sanmıyorum.

Film yapmayı bıraktınız. Bundan sonrası için ne düşünüyorsunuz?

Uzun bir süre Budapeşte’deki Sinema Atölyemi işleteceğim. Bu işle uğraşıp, maddi ve manevi destek imkanı bulunmayan sinemacılara çalışma imkanı vereceğim. Diğer yandan, başka bir projem var. Split’te (Hırvatistan) bir sinema okulu açmak istiyorum.

Neden Hırvatistan?

Çünkü Dalmaçya çok ilginç bir yer ve Split tarihi bir şehir…

–

Röportaj: Benoît Thévenin

Çeviri: Ali Hasar

—

~ Mihâly Vig – Turin Horse ~

Paslanmış kulakları açmak için yüksek sesli haykırış gerekir!

Rang De Basanti, 2006 yılında Rakeysh Omprakash Mehra’nın yazdığı ve yönettiği “Bollywood” olarak da ünlenen Hint Sineması’nın kendine özgü bir yapımı.  Bünyesinde bir çok ünlü ismi barındırması ciddi bir yapım olduğunu hissettiriyor. Film, bir İngiliz yönetmen olan Sue’nin kendi çalıştığı şirketten, dedesinin günlüğünden yola çıkarak yapacağı filme ödenek almaya çalışması ile başlıyor. Filmi için gerekli desteği bulamayan Sue kendi imkânlarıyla çekim faaliyetlerine başlamak ister ve Hindistan’a gider. Daha önce tanıştığı ve Hintçe öğrenmesine vesile olan Sonia bu işte en büyük destekçisi olacaktır.

Mehra’nın bu filmini keskin bir çizgi ile iki parçaya ayırmak mümkündür. İlk bölüm yozlaşmış bir ülkenin, kendilerinden ve yaşadıkları topraklardan duyarsız yaşayan, tek gayeleri bir arada olup eğlenmek olan birkaç gencin hikâyesidir. Müziğin ağırlıklı olduğu ve yer yer abartıya kaçacak derecede uzun tutulan sahnelerle tipik Hint filmi denilebilecek bir bölümdür. Ve cevabını aslında film kendisi verir:

- O şarkılarla danslara bayıldım.

- Zaten o yüzden şarkılı, danslı filmler yapıyoruz.

Her ne kadar şarkılı, danslı film olarak nitelendirilebilen bir seyirde devam ederken yönetmenin bir şeyler anlatmaya başlayacağını farketmek zor olmuyor. Sue’nin dedesi 40lı yıllarda Britanya Hindistan İmparatorluğu’nda görev yapmış İngiliz bir subaydır. Hindistanlı yerel milis güçlerine karşı sindirme politikalarında etkin görev yapmış bir askerdir. Ve yaşadıklarını kayıt altına alması, toplumsal bir hareketin ilk kıvılcımlarını anlayabilmek için önemli bir detaydır. Hindistan, İngiltere’nin sömürü altındadır ve ordu insanları sindirmek için idam dahil tüm işkencelere başvurur. Bunun sonucunda binceler masum insanın öldürümesi isyan kıvılcımlarının ateşlenmesine vesile olur. Birçok ülkede olduğu gibi işgalci kuvvetlere karşı oluşturulan direnç, milletler ve halklar için bir destan kaynağı olmuş olsa da yaşanmış trajedilerin de yara izlerini taşıyan yorgun vücutlar gibidir. Memleketimizin 19. yüzyılın sonlarında başlayan ve 1920li yıllarda devam eden İstiklâl mücadelesi ile beraber siyasi güçlerin egemenlik savaşı altında kalmış milyonlarca insan bu trajedinin başrolünde mecburi olarak oynatılmıştır. İnsanlık açısından yıkıcı ve geri dönülemez izler bırakan Dünya Savaşları’na katılan veya katılmayan milletler ayakta durma mücadelesini kendi başlarına vermeye çalışmışlardır. 1947 yılında resmi olarak Britanya’dan bağımsızlığını kazanan Hindistan da bu mücadelenin içinde kalmış ülkelerden sadece bir tanesidir. Emperyalist güçlerin postalı altında ezilmek ise insanlar için kabul edilemez bir erdem olagelmiştir. Paslanmış kulakları açmak için yüksek sesli haykırışların gerekmesi asırlar boyunca devam etmiş ve görünen o ki devam edecektir.

Böyle bir ortamı canlandırmak ve dedesinin hikâyesini temel alarak Hindistan bağımsızlığı için çalışan insanları anlatmak isteyen Sue, ülkenin içinde bulunduğu durumun vehametiyle de “böyle gelmiş, böyle gider” inancını taşıyanlara karşı ciddi bir mücadeleye girer. Sonia’nın arkadaşları ile tanışır ve onları filminde oynatmak ister. Meşakkatin artması onu bazen umutsuzluğa sevketse de mücadelesini tamamlamak için canla başla uğraşır ve filmini hazırlar. Burada normal bir senaryo düzleminde devam eden hikâyenin nereye bağlanacağını izleyicinin farkettiğini zannetmesi ile birlikte yönetmen izleyiciyi ters köşeye yatırır. Bu noktada filmin ikinci bölümü başlar. Dans ve müzikten belli ölçülerde ayrılan film, farklı bir katmanda devam eder. Ciddi manada sistem eleştirisi yaparak toplumun geneline mesaj vermeyi amaçlar. Tarihi olayların yaşanmışlığı ile günümüzün gerçekliğini ortak bir paydada birleştirir. Hikâye, silah tüccarlarını ülkelerine ihanet etmekle suçalamaya kadar varır ve bunu genel bir çerçeve sunduktan sonra yapar. Psikolojik altyapısını adeta kokuşmuş bir milletle kurar, toplumsal bir hareket için çığır açmaya çalışır.

Hindistan’da ünlü olan birçok ismi buluşturması ile kendi milletine bir çağrı olarak algılanabilir yönetmenin. Ki bazı sahnelerde amatör denilebilecek performanslar sergileyen oyunculara dokunmaz, oynatır, müsaade eder. Bundan çıkardığımız sonuç muhtemelen yönetmenin ilk başta kendi ülkesi için göstermiş olduğu bir çaba olarak algılanabilir. Kendi insanını memnun etmek için danslı, müzikli filmler çeviren bir sistemden bahsedilebilir bu noktada. Ve bu, amaçlarını bir nebze olsun anlamamızı sağlıyor.

- Ama hayat öylece ayağına gelmez. Onu planlaman gerekir. Bu ülkede her saniye biri dünyaya geliyor. Onları kimse umursamıyor. Ne hükümet ne de Tanrı. Bir şeyler yap yoksa onlardan biri olursun.

- Konferanslarına başlama lütfen.

- SMS nesli! Dört satırı aşan konuşmalar konferans oluveriyor.

Dram türünde bir film olmasının yanında ince mesajlar ileten üslubu ile de seyirciyi düşündürmesi, ciddi eleştiri yapmasını sağlayacak fikirleri sofraya serer gibi sermesi filmi başarılı hâle getiren ayrı bir nokta olarak düşünülebilir. Sonuç olarak zaman ayrıldığı vakit pişman olunmayacak bir yapım.

İyi seyirler.

- Baba, ne yapıyorsun?

- Mango tohumu ekiyorum. Bir tane ekersen binlercesi yetişir.

—

~ Rang De Basanti ~

“Bana, (dünyanızdan) koku ve kadın sevdirildi. Gözümün nuru ise namazda kılındı”

Hz. Muhammed (sav) / Nesâî, İşretu’n-Nisâ 1, (7, 61)

İktibas ettiğimiz meşhur hadiste İslami öğretinin kadın telakkisine dair görüşleri tüm kapsayıcılığı ve açıklığıyla âyân edilmiştir. Kadın lafzının, insanlık tarihinde yer etmiş ve edecek olan tüm  öğretiler, ideolojiler, düşünce ve inanç sistemlerinde pozitif haliyle mütabık kılınan namaz (ritüel, ispat, burhan) ve güzel koku (coşkunluk, ruhaniyet) kavramları ile birlikte zikredilmesi elbette beyhude  yada tesadüfi bir durum değildir. Örneğin, İslami öğretide namaz olarak konuşlandırılan fakat geleneksel anlayışın tersine vücut hareketleri yada dua mırıldanmalarından ziyade bütüncül bir kulluk kabulü ve ispatının tezahürü olarak hadiste yer verilen abd mefhumu (ibadet, kulluk bilinci, teslimiyet, koşulsuz itaat, ritüel), bütün geleneksel inanç öğretilerinin, semantik düşünce oluşumlarının olmazsa olmazı ve bir bakıma vacibidir. Aynı şekilde alt segmentinde gönül şenliği, huşu, ihlas ve benzeri ruhani coşkunluğu mündemiç kılan fakat soyut bir bütüncülleştirmeyle ifade  edilen güzel koku, tüm mevcudat için fıtri bir kabul metasıdır.

Peki kadın, aynı adeseden bakılabilecek kadar total bir olumlama merkezi olabilir mi? Yada her nesnenin, eşyanın, kavramın iyi ve kötü yönü olduğu için böyle bir bütüncül bakış, görecelilik ve öznellik açısından sacayağı sağlam olmayan bir düşünce midir? Ki Hz.Muhammed’in kadınlar hakkındaki tenkit ve uyarılarını gördüğümüz hadislere de rastlarız rivayetlerde. Fakat sözünü ettiğimiz hadisler, iradi ve yorumsal söylemden  mülhem olduğu için üzerinde konuştuğumuz hadiste gizlenen dayatma ve icbar zarflarına bir antitez olarak sunulamaz. Zira hadisin yükleminin etken değil edilgen bir form olan “sevdirildi” ile vurgulanması çok önemli bir detay olarak ön plana çıkıyor. Yani objeden sujeye doğru giden bir cebr ve objenin suje üzerindeki bu fıtri ve bir bakıma nâmütenahi etkenliğinden ötürü süjeden objeye giden bir edilgen ve peşin kabul söz konusu. Büyük İslam filozofu Frithjof Schuon’un Yansımalar eserinde söylediği “güzel, sevdiğimiz ve de sevmemiz sebebiyle sevdiğimiz olan değil, nesnel değeriyle bizi kendisini sevmeye mecbur kılandır” sözünü düşünebiliriz bu eksende. Yani hadiste bahsedilen güzel koku, namaz ve kadın üçlemesinin nesnel kemâlatından ötürü objede, yani indirgeme yapacaksak erkekte oluşturduğu karşı konulamaz baskıdan söz edebiliriz burada.

Güzellik, şefkat, incelik ve erdem makamı olanın kadının, mütekâmil formda yaratılan fıtratı, bütünüyle bir cazibe ve teslimiyet karakteristiği taşır. İşte bu yüzden İslami öğretinin kadına bakışını en keskin çizgide dile getiren bu hadisten anlarız ki; İslami öğretinin kadına bakışının nirengi noktası öznellik değil nesnellik üzerinden teşekkül eder. Bu nesnel yapıyı farkeden ve varoluşunu bu yapıdan hareketle dinamikleştiren İslam müntesiplerinden büyük çoğunluğu (evliyalar, düşünürler, mutasavvıflar, sahabeler vb.) kadına bu adeseden bakmıştır. Zaman içinde terazide birtakım oynamalardan ötürü insanın eşyaya olan tahakkümünün verdiği nesnellik, eşyanın insana olan tahakkümünün verdiği öznelliğe yerini bırakmıştır. Örneğin hükema ekolünün büyüklerinden Şebüsteri’nin kadın yorumu, Batı’nın derviş filozofu Nietzsche’ninki kadar sert ve yetersizdir. Fakat Mevlana ve İbn Arabi’de genel anlamda Hz.Muhammed’in vurguladığı nesnelliğe dayanan yorumu görürüz.

Mevlana, “pertev-i Hakkest an mâşûk nî” (Kadın, Hakk’ın nurudur, sevgili değil) der. Bunun altında yatan sebep şudur:  Kadın, saliha sıfatıyla beraber doğurganlık ve çoğaltıcılık kudretinden ötürü değer görmüştür İslami doktrinde. Hayatın kaynağı, insanlığın tohumu ve taşıyıcısıdır bir nevi. Hz.Meryem’in erkeğe muhtaç edilmeden doğurganlık görevini ifa etmesi, bunun bir bakıma alamet-i farikasıdır. Ki, İslami söylemin yayılış safhasının önemli ayaklarından birini temsil eden Habeşistan sığınmasında, Cafer-i Tayyar’ın Habeş Kralı Necaşi’ye Meryem Süresi’nden İslam’ın kadına olan bakış açısını genel hatlarıyla çizen ayetler okuması ve Necaşi’nin bu vecheyle barınmalarına müsaade etmesi, bunu güçlendiren önemli ayrıntılardan biridir. İslam dininin soy olarak devamını sağlayanın bir kadın olması, İslam dinine ilk inananın bir kadın olması ve yine İslam dininin ilk şehidinin bir kadın olması, İslam’ın kadın konusundaki perspektifinin altını çizen yan unsurlardır. Yani kadının annelik vasfını, o ilk oluşumdaki başat rolünü tarihin en kritik safhalarında müşahede edebiliriz. Fakat zemin kaymalarının ardından intisabın nesnel görüşü, yerini müntesibin öznel görüşüne terk etmiş, mutlak hakikatin yerini cüzi sığlık almış ve pusulasız, haritasız, kaptansız ilerleyen gemi, sınırsız denizlerde bulduğu her adaya sığınmış ve her adada kendini başka formlara, şablonlara teslim etmiştir. Doğu’nun kendini attığı bu terk hali, Batı’nın makyajlanmış sığlığındaki sihri ve illüzyonu göremeyip ona teslim olmuş, en nihayetinde hakikat ve hurafe birbirine karışıp ortaya ne idüğü belirsiz mutantan bir kadın telakkisi çıkmıştır.

Batı’daki kadın söylemi ise, kadının hayatın bir fazlalığı, eksik yaradılışlı bir parçası ve dinlenildikten sonra bırakılacak bir yol üstü hanı olarak görülmesi gerektiği düşüncesi üzerine bina edilmiştir. Örneğin Batı’nın önemli düşünürlerinden Malebranche, “Hakikatin Araştırılması” eserinde şöyle der:

Zevke ait her şey, kadınlara kalmış bir iştir. Ancak, genel olarak araştırılıp bulunması biraz güç hakikatleri kavramak, kadınların elinden gelmez. Soyut olan her şey, onlar için anlaşılmaz bir şeydir.

Yani kadını salt eşyaya ve somut gerçekliğe haiz, metafiziğe ve ufuk ötesine aklı yetmeyen bir aklı kıtlıkla değerlendirir. Yine ünlü filozof Schopenhauer ise “İrade ve Tasavvur Olarak Dünya” adlı eserinde “Kadınlar, kendi gönüllerince hayal ederler ki; erkekler para kazanmak ve kadınlar da bunu harcamak için yaratılmışlardır.” Başka bir yerde ise şöyle der:

Aslanın dişleri ve pençeleri vardır, filin ve yaban domuzunun büyük dişleri vardır; boğanın boynuzları vardır, mürekkep balığının da çevresindeki suları bulandıracak mürekkebi vardır. Fakat tabiat kadına, kendini savunmak ve korunmak için riyakârlık vermiştir. En zarifinde olduğu kadar, en aptal kadında da riyakârlık fıtrîdir. Bu sebebledir ki, mutlak olarak dürüst ve samimi bir kadına rastlamak hemen hemen imkânsızdır.

Hakeza yine ünlü düşünür Nietzsche de “Kadınla konuşacağın zaman kırbacı eline almayı unutma” diyerek aynı sığ ve mütecaviz bakış açısını dillendirir. Her ne kadar Montesquieu gibi “Genç kadınlarda güzellik zekâyı telâfi eder, yaşlılarda ise zekâ güzelliği ikmâl eder” tarzı hakikat kapısına dayanan görüşler serdedilmişse de; bir çuval pirincin içindeki taşı temsil eder ve tezgahta  şüphesiz ki taşa değil pirince itibar gösterilir.

Görüldüğü üzere Batı literatüründe kadın; aklı hakikate yetmeyen, erkeğe nazaran güçsüz ve yetersiz olan, kişiliği sadece dişiliğinden ibaret görülen bir Notre Dame kamburudur. Ki feminizm denilen hareketin Batı’da başlamasının sebebi de budur. Her ne kadar müntesiplerin deforme ettiği mevcut İslami düzenlerde bastırılan kadınsı erdemin medya ve kitle iletişim organlarının propaganda gücüyle feminizmin asıl hedefi olarak lanse edildiği pompalansa da; kazın ayağının öyle olmadığı açıktır. Burada şunun altını çizmem gerekir ki; kadına uygulanan pasifizasyon ve anlamsızlaştırma linçinin salt Batı ile alakalı olduğunu savunuyor değilim. Muhakkak Doğu ve genel anlamda İslam topraklarında da bunun had safhada olduğu açıktır. Fakat müntesipten değil intisaptan yola çıktığımız için, başarısız pratisyenlerin pratiğinden değil genel kabul gören teorisyenlerin teorileri üzerinden yorum yapmayı doğru buluyorum. Sözümona İran’da kadına uygulanan sosyal ve düşünsel baskı, Türkiye’nin belli kesimlerinde hala devam eden muta, berdel gibi ananevi tecavüzler yan cebimizde. Fakat bir kavramı konuşma disiplini, onu uygulayan mukallitlerden değil de; onu yayımlayan müçtehitlerden yola çıkma şartını sâlık verir.

Bu kavramsal ve mikro-kronolojik analizden sonra kadının sinemadaki yerini daha flu çizgilerle belirtme şansını yakalayabiliriz. Kadının ruhani bir şefkat varlığı olduğu telakkisinden, salt cismani bir albeni merkezi olduğu telakkisine evrilen evrensel bakış, diğer bütün sanatlar gibi sinemayı da kadın için bir girilmez kale kılmış ve ataerkil bakış açısı sinemayı da bütünüyle kuşatmıştır. Örneğin “sinemada kadın” tümcesini duyan bir kişinin zihninde kadın yönetmen, kadın senarist değil de kadın oyuncu kategorisi belirir. Kadının otoriterlik için noksan yaradılışlı, organizasyon kabiliyetinden yoksun, sadece kurgulanan düzende bir dişli olduğu düşüncesi insanoğlunun bilinçaltına yerleşmiştir. Bu safhadan sonra kadın “femme fatale” nevinden bir promosyon malzemesi haline gelir. Kendi düşüncelerini yansıtamaz, bir dünya kuramaz, özgür ve özgün kurgular tasarlayamaz; sadece kurulan dünyada emredildiği şekilde hareket eder, demirci olmaktansa her daim ya örs olur yada çekiç. İzlediğimiz filmlerin tamamına yakınında kadının metafizik ve soyut zenginliğinden ziyade bedensel ve duygusal cazibesi gözümüze sokulur. Çünkü kadın burada pazarlamacı değil pazarlanandır. İstediğini yapmaz, istenileni sergiler. Zira sinema dünyasının potansiyel reyting alanında yükünü çeken Batılı sinema jargonu, kadının edilgen yapısının etken bir yapıya dönüşüp bir bakıma kendi ekmek kapılarını kapatmasını istemez.  Agoralarda sergilenen, krematoryumlarda yakılan, köle pazarlarında satılan, hanlarda yolculara tatmin malzemesi olarak sunulan kadının tarih skalasında üst kısma gelip tüm bu ataerkil vahşiliği sonlandırması şüphesiz kapitalist sistemler için korkunun zirve noktasıdır. Örneğin Kathryn Bigelow yakın tarihte Oscar’ı alırken kadınsı bir şefkat değil erkeksi bir politik dil kullanıp bir nevi değirmene su taşımıştır. Amerika-Irak ekseninde propaganda dolu bir film olan “The Hurt Locker” saçmalığında Amerikan askerlerinin psikolojisini anlatan Bigelow, Irak’ta namusları kirletilen kadınların, yada devlet tarafından zorla savaşın ortasına itilen Amerikan askerlerinin eşlerinin yada annelerinin psikolojisini dile getirmeyi akledemez. Çünkü o artık bir maşadır, el değil.

Sinema tarihine baktığımızda, kadının sinemada hala yeterli derecede anlatılmadığını ve o büyülü dünyanın tüm varsıllarıyla çözülemediğini görürüz. Çeşitli yönetmenler ve filmler üzerinden kadına bakışın çeşitliliğine değinecek olursak; mesela Hiroshi Teshigara’nın 1964 yapımı Suno No Onna (Kumların Kadını) filminde kadın ve erkek arasındaki bitimsiz mücadele kurgusal bir distopik darlıkla anlatılır. Burada kadının bireysel zenginliğinden ziyade erkek karşısında aldığı (belki de alması gereken diyebiliriz Teshigara’nın niyetine binaen) tavır anlatılır. Yani kadının ontolojik yapısından ziyade erkek/kadın çekişmesinin epistemolojik köklerine inilir, ki sadece bu anlamda bile konuya yabancı kalır. Yine Luis Bunuel‘in 1965 yapımı Simon Of The Desert (Çölün Simon’u) absürdlüğü ise kadını tıpkı Lars Von Trier’ın Antichrist’i gibi bozguncu ve entrikaya meyilli bir iblis tahtına oturtur. Yani kadın, insanlık ve evren dediğimiz sistematik düzenin isyankâr yeniçerisidir bir bakıma, budanması gerekir. Bu da Schopenhaur‘da gördüğümüz ataerkil vahşi tutumun sinemadaki tezahürüdür. Afrika Sineması’nın önemli yönetmenlerinden Ousmane Sembene’nin La Noire De (Siyahi Kız) ve Moolaade (Kadının Fendi) filmleri ise kadın psikolojisini oryantal ve lokal kıskaçlara girerek anlattığından ötürü şaşaalı iki karavana olarak tarihte yerini alır. Akira Kurosawa‘nın hakkında “Onun filmini hiç izlememiş olmak, varlığını dünyada sürdürüp hiç güneşi ya da ayı görmemiş olmakla aynı şeydir” dediği Hindistan’ın büyük yönetmeni Satyajit Ray’in Devi (Tanrıça) filmi ise güçlü yapısına rağmen efsanevi söyleme dayandığı için Ezo Gelin tarzı bir taşra duygusallığına hapsolur. Efsanevi Çin’li yönetmen Yimou Zhang‘ın Raise The Red Lantern (Kırmızı Fenerler) filmi ise çoğu muadil yapımdan bir adım öndedir. Kadınsı karakteristiğin can alıcı noktalarından olan hırs ve kıskançlık kavramlarını son derece çarpıcı şekilde ele alır. Tarihsel dezenformasyonun aksine kadın ruhunda varolan iktidar aşkını keskin virajlarda savrulmadan betimler. Federico Fellini‘nin Le Notti Di Cabiria (Cabiria’nın Geceleri) ise kadını statüsel tuzaklardan kurtarıp bir bakıma ahlaki kimlikle yargılanmaya götüren savcılığı üstlenir. Ki bu anlamda Dostoyevski’nin, Raskolnikof’u ahlaki rafinaja tuttuğu karakter olan Sonya’ya hem statü hem de karakter anlamında benzer Cabiria. Dostoyevski’nin Raskolnikof ve Sonya için takındığı “fahişenin de katilin de özünde adaleti ve vicdanı temsil eden nutfeler vardır” mottosunu Cabiria için daha minimal düzeyde Fellini’nin tertiplediğini düşünebiliriz. Daha karmaşık ve kaotik anlatımına Giulietta Degli Spiriti (Ruhların Jülyeti) güzellemesinde  rastlarız. Örnekler çok olmasına rağmen sözü uzatmamak adına Andrei Tarkovsky’yi kadının büyüleyici evrenine girdiği Zerkalo (Ayna), Ingmar Bergman‘ı kadınsı parçalanmayı estetize ettiği Persona, Kenji Mizoguchi‘yi sadakatin kadına verdiği asaleti öyküleştirdiği Ugetsu Monogatari (Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ay’ın Öyküleri) filmiyle bu kategorideki yetkin örnekler olarak sıralayabiliriz.

Fakat günümüzün materyalist testereciliği üzerinden sinemanın kadına bakışını yorumlarken, şüphesiz ki kadının ontolojik tanımlanmasından ziyade kadına yapılan sistematik tecavüzün tanımı üzerinden yola çıkmak daha akılcı bir tavır olur. Zira artık kadını konuşmak için değil kurtarmak için kalan kısıtlı bir zaman var. Kadına monte edilen pornografik kimlik, sosyal hayatta biçilen pasif rol, üçüncü sayfa haberlerinde sıkça gördüğümüz amansız şiddet gibi mütecaviz betonları kırmadan kadın kimliği üzerine konuşulamayacak bir çağda yaşıyoruz. Ki gerek ülkemizde, gerekse dünya sinemasında asıl perspektifin bu olduğunu çeşitli yapımlarda görebiliriz. Tabiki bu durumu politik emellerine alet edip araçsallaştıran The Stoning Of Soraya (Süreyya’yı Taşlamak) gibi durumdan vazife çıkaran basitlikleri umursamamak koşuluyla. İran yapımı The Day I Became A Woman (Kadın Olduğum Gün) , Gaspar Noe’nin büyük yankı uyandıran şiddet güzellemesi Irreversible (Dönüş Yok), Michael Haneke‘nin kan dondurucu gerçeklikteki La Pianiste (Piyanist) gibi bir çok film bu sıkıntıları ele almış ve sadra şifa kabilinden perdeye yansıtmıştır. Fakat bu materyalist çağın kadına uyguladığı katastrofu en iyi anlatan yapımlara Kuzey Avrupa Sineması’nda rastladığımı söyleyebilirim.

Finli dahi yönetmen Aki Kaurismaki‘nin çıplak şiddeti tüm yalınlığıyla ele alma bakımından Michael Haneke‘nin Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta) ağıtı ile benzerlikler taşıyan işçi kadın tandanslı The Match Factory Girl (Kibritçi Kız) adlı başyapıtını bu minvalde ilk örnek olarak gösterebiliriz. Ki filmde başroldeki Iris’i oynayan Kati Outinen‘in aynı zamanda senaryoyu yazması da, Kaurismaki’nin dürüst tavrına bir örnektir. Kuzey Avrupa insanının o kendine has soğuk ve pesimist yapısını temsil eden Iris, ailesiyle birlikte yaşayan ve orta yaş sendromunu derinden hisseden bir ümitsiz kadındır. Her gün rutin olarak kibrit fabrikasına gider ve buz gibi bir iletişimsizliğin yaşandığı eve döner. Sıkışmışlığı iliğine kadar hisseder Iris. Ailesi tarafından çalışmak ve eve para getirmekten başka hiçbir değer taşımayan bir robottur adeta. Ataerkil sistemin erkeksileştirip, duygularını adeta görünmez bir enjektörle çektiği kadınların temsilcidir Iris. Fakat bir noktadan sonra isyan eder ve bu tekdüze hayatın değersizleştirip sildiği Iris karakterini çöpe atıp yeni umutlara ve heyecanlara kapı açar. Fakat tam da işte bu noktada kaybolup gider. Yalancı aşklar, gizlenen sırlar, aşkın perdesine gizlenen şehvaniyet, Iris’i adeta intikam arzusuyla yanıp tutuşan bir samuraya çevirir. Artık perde kapanır Iris için. Ahlak ve insanlık namına kapanan tüm perdeleri son kadrajda yüzümüze bakıp sigara dumanı eşliğinde bağırır Iris :

Buyrun, yarattığınız dünya!

İkinci örnek ise, sinema tarihinin  kadın üzerine destan yazan tek filmi olan Lukas Moodysson’un saygı duyulası başyapıtı Lilja 4-Ever (Lilya, Sonsuza Kadar). Marco Bechis’in Garage Olimpo (Olimpo Garajı) ile eksik bıraktığı kadrajı tam manasıyla doldurmuştur Moodysson “Lilja 4-Ever” ile. Bazı çocukların doğduktan sonra uğradığı manevi kürtajın, diğerinden daha acımasız olduğunun kanıtı olan Lilja, annesinin dizleri değil ayaklarının dibinde adeta acı ve hınç ile büyür. Tek dayanağı, saflığın ve masumiyetin timsali olan Volodya’dır. Fakat acımasız dünya, Volodya ile de son derece hüzünlü bir şekilde ayırır Lilja’yı. O artık tutunacak dal arayan bir sürgündür gencecik yaşında. Ve ardından kandırışlar, kullanışlar, kullanıp çöpe atmalar. Moodysson ahlaki yozlaşmayı ve insanlığın insanlıktan ne kadar uzaklaştığını, son derece sert tecavüz sahneleriyle anlatır. Çoğu yönetmenin aksine tecavüz esnasında tecavüzden hayvani zevkler duyan erkeğe değil, tüm varlığında acıyı hisseden Lilja’nın yüzüne doğrultur kamerayı. O esnada biz de hissederiz o dehşeti, o soğuk nefreti. Kadının itildiği dipsiz çukurun, geri dönüşü olmayan yalıtılmışlığın dışavurumudur artık Lilja. Ve tüm bu keşmekeşin ortasında “daha ne kadar sürecek bu azap?” diye çaresizce sorar Lilja. Moodysson cevabı verir:

Sonsuza kadar Lilja, sonsuza kadar!

Lilja sonsuza kadar çekecektir bu acıyı, kurtuluşu yok, tıpkı her kadın gibi. Kimisine maddi olarak, kimisine manevi olarak tecavüz eder çağ. Ve her kadın biraz Lilja’dır aslında, derin sulara bakan köprülerin üstünde Volodya’sını bekleyen..

—

~ Müzik: Rammstein, Mein Herz Brennt / Lilja 4-Ever ~

- Katır almadın mı?

- Yok, babam ve katırı mayına basıp havaya uçtular.

- Toprağın var mı?

- Evet, çok.

- Niye işlemiyorsun?

- Her yerde mayın var.

- Temizleyemez misin?

- Çok var.

Zamani barayé masti asbha, (Kürtçe: Dema Hespên Serxweş, Türkçe: Sarhoş Atlar Zamanı, İngilizce: A Time For Drunken Horses) Bohman Ghobadi’nin 2000 yılında yönetmenliğini yaptığı, Kürtçe, Farsça dilinde bir film. Mekan olarak yönetmenin de doğduğu bir Kürt köyü olan Bane seçilmiş. Yönetmenin ilk filmi olmasının yanında filmde geçen bütün karakterler profeyonel olmayan gerçek kişilerden seçilmiş. Irak – İran sınırında kaçakçılıkla geçimlerini sağlamaya çalışan bu insanlar işlerine belli bir süre ara verip çekimlere katılmışlar. Ve çekimler bittiğinde işlerine tekrar devam etmişler. Bu bakımdan gayet insanî bir yapıt. İnsanî olduğu kadar doğal. Kişilerin gerçekliğinin yanında olaylar da gerçek hikâyelere dayanmakta. Mayınlarla dolu olan arazilerde çiftçilik, hayvancılık yapmak şöyle dursun komşu köye geçmek bile hayati bir tehlikeyi barındırıyor. Yaşadığımız zamanda bile.

Film, açılış sahnesinde tüm karakterlerin siyah bir fon üzerinde, akan yazılar eşliğinde karakterlerin anlatıldığı bir açılış sahnesine sahip. Ve başladığında tanıdık yüzlerle karşılaşırız. Babaları mayın sebebiyle vefat eden beş kardeşin hikâyesidir bu anlatılan. Engelli olan ağabeyleri Madi’ye bakmak zorunda olan Eyüp ve Rojin’in üzerinde büyük bir yük vardır. Özellikle babalarını kaybettikten sonra ailenin tüm sorumluluğu Eyüp’e geçmiştir ve babasının yaptığı işi yapmaya başlar. Mayınların arasında katırlara yüklenen malzemeleri bir yerden bir yerlere taşımak. Madi ise soğuktan ciddi manada etkilenen, dayanmak için sürekli ilaç alan aynı zamanda Eyüp’ün de kendini ameliyat ettirebilmek için uğraştığı sessiz biridir. Küçük şeylerle mutlu olur. Madi’yi her fırsatta samimi bir şekilde öpen Emine ise kasabadaki okula devam eden, ağabeyinin getirdiği alıştırma kitaplarıyla mutlu olan hayatın zorluğu ile küçük yaşta karşılaşan bir kızdır. Gerçek hayattaki isimleri yine Emine ve Madi olan bu karakterler gerçek hayatta da kardeştirler. Filmin doğallığının temelinde bu kardeşlik duygusu yatar.

Sıradan insanların sıradan olmayan hikâyelerini anlatan film, duygusal olmasının yanında duygu sömürüsü yapmayan ve karakterlerin tüm zorluklara karşı ayakta durabilme savaşını sağlam bir dil kullanarak anlatması, filmi  etkileyici hâle getiren en önemli sebeplerinden biri. Yönetmenin ilk uzun metraj filmi olması da göz önüne alındığında özellikle tabiatın zorluğu ile insanların hayatını bağdaştırdığı başarılı sahnelerle, kadrajlarla donatılmış. Ve aslında filmin, Kaplumbağalar da Uçar‘da olduğu gibi belli bir zamanı yoktur. Sınır köylerinde yaşanan sıkıntılar hâl-i hazırda yaşanmaktadır. Baskınların yaşandığı bir çok sahnede seslerini duyduğumuz uçaklar şimdi de sınırlar üzerinde geziyor ve eli silahlı kimi bedbahtlar masum insanlara karşı hak iddia ediyorlar. Taraflar arasında kalmış halkların masumluğu. Bu açıdan bakıldığında ortamın ve olayların gerçekliğinin fark edilebilmesi için önemli bir film. Ve işin ilginç tarafı bazı zamanlarda kendinizi karakterlerin yerine koyarken bazı zamanlarda ise bundan şiddetle kaçınıyorsunuz. Bu, güç ile zayıflık arasındaki çizgi kadar belirgin bir durum. Bir çok sanatçı yönetmenin yaptığı gibi Ghobadi de Sarhoş Atlar Zamanı’nda izleyiciyi yaşanmışlığa doğru bir yolculuğa sürüklüyor. İçinde olmak veya olmamak vicdanlara kalmış.

—

~ Zamani barayé masti asbha / Dema Hespên Serxweş / Sarhoş Atlar Zamanı  ~